越剧男女合演的四个关键词
越剧男女合演的四个关键词
——致走过一个甲子的上海越剧男女合演
尤伯鑫

  1954年华东戏曲研究院开办越剧演员训练班(后改称上海市戏曲学校越剧班),揭开了上海越剧男女合演的帷幕。之前上海越剧舞台也曾出现过男性演员,但是零星的,且未经正规培训,他们来去匆匆,最终全军覆灭。因此,将1954年作为上海越剧男女合演的元年应该比较恰当,这是上海越剧发展史一个重要的时间节点。

  岁月不居,上海的越剧男女合演已经一个甲子了。在这由女人一统天下的剧种里,当年一群男演员以“实验”之名闯进了粉黛丛中,观众仿佛见到了“星外来客”,惊骇、讪笑、拒斥。从筚路蓝缕的史济华这代人到新时期崛起的赵志刚又一代人,面对“须眉”与“巾帼”共舞,真汉子与“女汉子”交集,他们孜孜矻矻,寻寻觅觅,其中有起也有伏,有热闹也有岑寂,有顺遂也有疑顿,艰辛苦乐,五味杂陈,走过了崎岖不平的道路。

  第一个关键词:“两者并存”

  越剧男女合演在上海闻世后,围绕它的存在争论迭起,訾议纷纷,没有消停过。可以说没有哪个剧种象越剧这样遇到事关兴废存亡的“性別之争”。概括地说有如下“两论”:

  一是“取代论”:认为由于封建社会男女不能同台,导致了女演男,男演女。越剧女演男作为历史产物,隨着历史的发展将完成自已的使命,而被男女合演所取代。

  二是“取消论”,认为男女合演新体制是失误,它不符合越剧的剧种特色,只能作为一种历史现象而存在,任其自生自灭。

  历史上“两论”不时交替出现,与越剧人如影隨形,令人纠结缠绕。纷争虽然己经过去,于今意见恐怕未必一致。对这场涉及女子越剧与男女合演的前途和命运的争论,早在1961年初,周恩来已经指出:“现在既允许男女同台的,也允许全是女演员的。”(见《袁雪芬文集》109页)二十年后,戏剧家马彥祥表示:“作为艺术形式,我主张两种可以并存”。(《戏文》1982年1期)似乎可以作为对上世纪七十年未至八十年代初期,越剧圈内发生的关于女子越剧与男女合演争论的总结。现在六十年过去了,男女合演依然存在,当然它没有也不可能取代女子越剧。历史对越剧作出了结论:两者并存、两者并举。这样的局面将继续存在下去。

  所谓“两者并存”,是说它们之间不是此起彼落,不是此消彼长,不是分庭抗礼,不是你死我活、一方吃掉一方。

  当然,并存的两者,在总体力量与艺术影响力上,是很不平衡的。而且长期以来确立的以女子越剧为主导,男女合演为辅助这一格局始终未变。其缘由是不是因为最终构筑越剧基本形态和创造独特的艺术风格是由女子越剧完成的?对此男女合演不必自惭形秽。历经千磨万击,队伍遭遇了从扩张到“瘦身”之变局,男女合演虽未成燎原之势,却始终星火未灭,它的存在终究在越剧艺术形式上打破了女子越剧一元的格局,使越剧之花別开一枝,被更多人了解、认同、接受和喜欢。越剧世界阔大,只会包容而不会“排异”,它有足够的空间容纳男女合演,重要的是男女合演要走好自己的路。

  第二个关键词:“错位发展”

  对女子越剧而言,男性演员是一种异质。男女合演如果艺术上完全跟着女子越剧走,与它“粘贴”在一道,仅仅是一个性别变换,那就失去了存在的价值。“隨人作计终后人,自成一家始逼真。”作为越剧男演员对自我存在感是特别强烈的,赵志刚说:“我始终在寻找一种越剧男女合演有別于女子越剧的定位。”(《越韵梅影》173页)但是如何定位?有一种说法:男女合演“能古能今、能中能外、能文能武”。这“六项全能”,好像“文武昆档不乱”的意思。但是,从现象上看女子越剧何尝不是如此?此乃皮相之见并没说到点子上。有人对此甚至作了似乎过于严厉的批评:“遍演古今中外题材剧目,四面出击恰恰反映了男女合演错误的定位——把越剧改造成全能剧种。”(宋光祖:《固守并发展“女性戏曲”本体》,《戏剧艺术》2005年6期102页)

  2003年上海越剧院领导对本院的演出实体作目标定位时,首次提出了男女合演要与女子越剧“错位发展”的理念。这是对男女合演长期探索实践的经验及其教训的总结和升华。“错位发展”就是男女合演应该与女子越剧作出一些“区隔”,具有自家面貌;就是应该充分认识自己的长处所在,充分发挥出自己的优势。

  从剧目说,“错位发展”是要保持和发挥男女合演在现代戏方面最大的优势。首先,倡导男女合演的初衷是鉴于戏曲“必须表现现代生活,而女演男在艺术上就有一定的难度和局限。因此,要发展一些男女合演的剧团。”(《范瑞娟表演艺术》44页)显然,男女合演的出现是要更好的解决越剧现代戏这一课题作为自己的使命。在历史上曾经出现两次男女合演热,恰恰是在热演现代戏的时期。第一次是号召“大写十三年”时,戏曲包括越剧只有现代戏“一枝独秀”,男演员因此倍受青睐,被呢称“男宝贝”,无奈“宝贝”太少了,成为剧团争抢的稀缺资源。第二次是粉碎“四人帮”后,越剧竟相搬演革命历史题材剧目,特别是《祥林嫂》重新演出改为男女合演后,更是助推了男女合演团的扩张,一时风生水起。当时除了拥有男女合演团的上海越剧院外,一直作为女子越剧团的静安与卢湾两个团也推出了男女合演的现代戏。

  应当看到,历史上女子越剧曾演出不少时装戏与现代戏,而且还留下了成功的剧目,如《祥林嫂》、《浪荡子》等,为越剧现代戏积累了有益的经验。但是,不能否认女演男在现代戏表演上的弱点与局限也十分明显。一位女小生扮演《早春二月》中的萧涧秋,被评论道“不管从何角度去观察,她所体现的仍然是一位男装女性的萧涧秋。”(张璐瑾:《越剧表演艺术的探讨》,《戏文》2004年6期)这种“男装女性”并非个案,而是女子越剧在现代戏中的普遍现象。现代戏与人们的生活距离较近,其表演要求与手段技术不同于古装戏,除了极个別有杰出表演才能的艺术家外,女扮男装的形象气质与男性演员总是相形见绌;女子装汉子常见的那种矫揉造作往往让人別扭,缺少真实感和美感。演员与角色的性别错位不如古装戏表现完美,使人心悦诚服。而这方面男女合演则充分显示了自已的优长。毫无疑问它同样'着力于人物形象的塑造,但不存在力不从心“硬要装”的负担,在展现现代生活的须眉风度,丈夫风采显然占有明显的优势。中国话剧研究所所长刘彥君在评论赵志刚主演的《家》时,指出了男女合演的“比较优势”:他“这个人物在舞台上一举一动、举手投足让人觉得他就是觉新,觉新就是这个样子,觉得很吻合,他来演觉新比女小生去演不管在形象上,还是在气质上等各方面让人感觉更好。”(《越韵梅影》167页)此论颇为客观、中正。

  然而,长期以来,男女合演虽然创演现代戏的数量不算少,但艺术价值则乏善可陈。这是由于在“左”的错误指导思想下,一批戏的创作是为了配合“运动”,服务于政治的,所谓应时应景,结果即生即灭。对这样的现代戏观众当然不要看,所以被“人们谑称为‘台上千军万马,台下单枪匹马’。这些戏,根本说不上有什么艺术创造。”(《袁雪芬自述》131页)它不仅使现代戏的名声大败,而且对男女合演几无“有效积累”可言,使男女合演的发展受到了负面影响。上世纪七十年代后期,九死一生的越剧复苏后,男女合演因创排革命历史题材而引人瞩目。它虽破了领袖人物入戏的禁区,但还是偏离了艺术本体,剧目缺乏生命力。之后较长的时间里,男女合演就一直偏重于古装戏,现代戏创作似乎只在节庆之际偶尔为之。九十年代未是一个拐点,特別在新世纪的最初五年,男女合演现代戏呈现了井喷现象。其数量之多、成果之丰超过了以往,涌现出《家》、《玉卿嫂》、《早春二月》、《舞台姐妹》等这样叫好又叫座的优秀剧目。更为不易的是《家》还有了第二代的青春版,成为继《祥林嫂》之后又一出能演能传的剧目。出现这样局面是与时代变迁,创作回归艺术本位是分不开的,也是男女合演艺术力量经过长期积蓄,进行精心创作结果。我以为这是上海越剧男女合演史上现代戏创作的最好时期,是它自身一个重要的成长期。纵观六十年的历史,男女合演搬演传统戏并不是它的独擅胜场,与女子越剧相比还往往稍逊一筹,而演现代戏正是它的“本色当行”。诚然,越剧现代戏现在还是“短板”,然而使“短板”不短,难道不是越剧艺术创造和创新的突破口?不是使越剧更好的对接时代,与它呼吸相通?所以男女合演在现代戏方面要有大的作为、大的手笔,把自已这个最大的优势完全把握好和充分发挥好,这是男女合演题中应有之义。

  “错位发展”还在于行当艺术要建设发展。越剧的行当是隨着剧目变化而演变的,最多时配制为小生、花旦、老生、老旦、小丒、大面六大行当,戏班俗称“六柱头”。但是后来越剧行当出现了“偏科”发展,小生与花旦“双峰并峙”,人才辈出,最为突出。老生仅在其次,其它行当则为“弱势群体”,更是等而下之。著名的“十姐妹”由小生、花旦及老生构成恐怕绝非偶然。造成这种状况有剧目的原因,在以小生、花旦为主的越剧剧目中,其它行当戏份很少,演员自嘲为“葱花”、“姜沫”。还有老一辈演员有反串的传统,如老生反串老旦与大面等,而且相沿成习,成了不可打破的“模式”,使得一些应工本行的演员少了用武之地。由于这些行当一直处于“叨陪末座”的位置而被轻视冷落,乏人问津,年久日深行当力量失衡之弊日趋严重。

  男女合演发轫之际,即在行当建设上做出了很大的努力。1959年上海越剧院成立了男女合演实验剧团,他们在当年举办的上海市青年演员汇报演出中,展露了从小生、老生到武生,从小丒到大面等各行各当角色的风姿。袁雪芬欣喜不已地称赞他们:“不但丰富了越剧舞台上的角色行当,改变了舞台面貌,更重要的是使我们看到了未来”。(《袁雪芬文集》101页)史济华这一代男女合演契而不舍,赓续探求。他们遍借金针,从川剧、京昆“拿来”丑角、大面、老旦的戏,给自已“攻关补缺”,强身固本。由此第一代男女合演开辟了新的戏路,不再限于小生小旦行当,剧目选还多以男角为主。如堪称男女合演奠基之作《十一郎》,就是一出生、旦、净、丑行当齐全、具有自身特点的好戏,甚至还出现《碧血杨州》等完全由老生挑梁的剧目,宣示了男女合演的性別意识和它的长项。历史不应该忘记这些前辈们,他们作为越剧行当的建设者,其志向其追求其探索值得人们向他们致敬。

  遗憾的是,这个开局的好势头却没有发展下去。1990年代前后,隨着一批男演员退休、改行及流失,男女合演行当缺损的问题也突现出来了。我们看到一些剧目中丒行、净行的角色,由小生行当的演员反串(这在其它剧种中极少见),或由已改行的人临时客串。前者可以说这些演员戏路宽、能耐大,但从另一角度看不也说明缺少该行的称职人选吗?这种应付式的做法,已谈不上对行当的建设发展,反而使之愈加萎缩,后继无人,如今“大面行当已接近断宗绝代了。”(《越剧艺术论》284页》)目前男女合演仍然没有改变生旦独秀,其它行当凋零的颓势,更不要说解决行当声部缺少区分与声乐方面规范的问题。应当看到,行当问题制约了越剧反映社会生活领域的拓展和艺术表现力的提升。男女合演的剧目老是走一生一旦的路子,不利于与女子越剧错位发展。应该在注重生旦行档的同时,重视其它行当的’作用,让它们也有戏可唱,各显神通。这样花红叶绿,行行不弱,戏不是丰富多姿,更为出彩么?今天男女合演需要象老一辈演员那样,在行当建设上致力于走出自己的路,这对男女合演对剧种发展都善莫大焉。

  第三个关键词:“不即不离”

  应当说,男女合演是越剧一个变体。它给越剧扩大了腾挪的空间,一定程度上改变了剧种的某些表现形式和特征。人们打量它带来的新变化,发现其艺术形态与女子越剧有色泽的差异,有样貌的区別,有风采的不同。它少了些软玉温香,多了点阳刚之气;少了些轻盈锦丽,增添了雄劲的身姿。可不可以认为,在剧种风格的基调下,男女合演与女子越剧具有两种不同的表演风格?戏曲中一个剧种的内部可以有不同的风格,其原因恐怕也不尽相同。如果说昆曲有北昆与南昆不同的风格,而南昆中苏、浙、沪也有不同的风貌,它们主要是由于地域背景的原因,那么男女合演与女子越剧风格互殊,能否说是因为越剧艺术的两种载体所致?剧种的艺术风格当然有稳定的一面,这是一个剧种成熟的标帜。然而它又有变化的一面,风格绝对的“定格”意味着失去生命的活力。刘厚生在论越剧的性格时指出:“女子越剧从来被认为以才子佳人戏的柔美风格见长,其实远在解放前越剧老姐妹就总在努力突破题材、风格的局限,”隨着时代的发展,它又有了变化。而“男女合演的出现,更是越剧要在柔美的主流中增强阳刚之气的努力,很明显是性格的补充、发展。”(《中国越剧百年》41页)男女合演给越剧添了一抹新的色彩,它不是对越剧风格的颠覆破坏,而是有益于风格的丰富和发展,也为观众提供多元的艺术享受。

  如果说“错位发展”强调的是男女合演与女子越剧之异,那么男女合演作为越剧的“分枝”,它身上自然会有女子越剧的“DNA”,不可能割断两者的血缘关系。在它蹒跚学步的时候,是汲允着女子越剧的乳汁;在它发育生长的时候,是受助受益于女子越剧的扶掖。所以它无论怎样求变求异,创新发展,都不能离开自己的根系,也就是剧种的本体生命。从这一意义说,男女合演的变革不可能不受到剧种的制约。比如,剧目题材的选择,越剧不擅于“宏大叙事”,而长于表现“烟火世俗”中的人性人情。它的题材领域并不封闭,你可以不囿于儿女情长的题材,但也不是什么题材都能够拿来表现。所谓“物无定味,适口者珍”。开拓题材要注意与剧种的个性、气质和条件相匹配,为什么我们在选题时总要想一想它一适合不适合越剧?这不是没有道理的。对此,余秋雨说得很明确:“剧种的本体生命是主,而具体剧目的题材、风格和意念则是宾,应该让主选择宾,主宾不能颠倒。”(《重新走向辉煌》4页)夲文提到的民国年代剧《家》、《早春二月》,还有表现当今网络时代生活的《第一次亲密接触》等好戏,这些都是适宜越剧表现的题材,是“让主选择宾”。而《三月春潮》、《鲁迅在广州》等表现重大题材的剧目,显然缺少考虑本剧的审美优势,属于“喧宾夺主”。这样的做法屡见不鲜,难道不需要我们深长思之,引以为训吗?又比如,我们赞赏男女合演的“阳刚之气”,但也不能理解偏颇,走过了头。对越剧来说,所谓阳刚不是金戈铁马,粗犷爽烈,也不是关西大汉持铁绰板唱“大江东去”,不能一味阳刚,屏去柔性,而是刚柔相济,“软硬兼施”。《赵氏孤儿》算得雄性气息十足了,但在表达形式和演绎处理上,被称道的是“尹派、傅派、吕派、范派唱腔是鲜明的,感人肺腑的夫妻情、骨肉情同样保留了越剧以情感人的特色。”(2005年6月13日《新民晚报》)再比如,越剧常用的主要曲调是尺调、弦下调、四工调等,背离它们就不叫越剧。即使大家关注的,并呼之已久的创造越剧男腔,也非另起炉灶,按照戏曲音乐家刘如曾的说法:“他与女腔既有着血缘因袭,是同胞兄妹,又各有出新。”(《重新走向辉煌》296页)1990年上海越剧院创排林则徐虎门禁烟题材的《岭南风云录》,曾引发了一场讨论,持肯定意见认为该戏有“开拓性”,而持否定意见者认为该剧不适宜越剧表演,有悖剧种所长,是“逆向开拓”。暂且不说它们之曲直,要说的是,近几年冒出诸如“音画越剧”、“非常越剧”以及“人文越剧”等等标签不一而足,不管多么时尚,多么标新立异,我们支持男女合演在尊重和呵护越剧夲体生命的前提下进行突破和发展,而不是狂飙突进,“逆向开拓”,动辄搞“颠覆”、玩“解构”、弄“另类”。因为男女合演从来没有也无意于另立门户,试图将越剧变种改造成新的剧种之念想。

  总之,男女合演与女子越剧既要“错位发展”,又要变不离根,也就是“不即不离”。“不即”就是独有一格,不袭女子越剧形貌;“不离”就是不忘根脉,守护剧种的生命基因。处理好这种交互关系是男女合演发展的正道——这应该是上海越剧男女合演六十年实践探索得出的结论。

  第四个关键词:“成败在人”

  世界在变,万物无常。站在甲子之年看上海越剧男女合演的现状是:与赵志刚同侪的演员原本所剩无几,其中坚力量在他离开上海后,基本上就退出了舞台主体的位置;新生代在坚持坚守,愤发图强,这些70后已经挑起了剧团的大梁,但还缺少作为掌门人的立身之作,实力和声望还有待提升;比他们更年轻的新人还在培植当中,让人希望还未灭。但是,比起女子越剧人才层出不穷,男演员之稀,优秀人才之少,重量级人物之缺却是不争的事实。历来男演员来源少,成活率低(主要是过不了变声关),流失率高,至今还是稀缺资源。兵微将寡,势单力薄怎么继往开来?隐忧挥之不去,令人不容乐观。虽然现实中还有诸多问题,但是人才问题是最关键且刻不容缓的。当局者要未雨绸缪,积极应对。“兴废由人事”(刘禹锡),成也在人,败也在人。

  不得不说,赵志刚离沪这一“事变”对男女合演是一亇顿挫,上海男女合演这些年寂默了许多。赵志刚是可遇不可求的人才,一时无两。作为男女合演的领军人物,他的时代给男女合演带来的影响是无人可替代的,而成就他的正是上海越剧院及其男女合演的团队。尽管他没离开越剧,作为男演员的他还在舞台上,但他毕竟离开了男女合演这个群体。因此出现了男女合演“群龙无首”,他自已则成了“离群孤雁”。赵志刚曾说:“我是一个孤独的男小生”,现在他更孤独不堪了?三年了,单打独斗的他已无军可领,游走于男女混演之中,以他的“赵氏工坊”欲在男女合演再有新的建树怕难矣。为男女合演长久大计,他应当与上海越剧男女合演再携手,出现一个“双赢”的局面。

  上海越剧男女合演从史济华到赵志刚,从拓荒到拓展,一代又一代人春耕秋耘,为剧种做了不少建设性的业绩。但是对已经有一甲子历史的男女合演,人们还是喜忧参半,甚至不看好对它“唱衰”。现在关键是男女合演能不能咬定青山,自强不息,破解难题,奋然前行,抒写新的篇章。我看在它遭遇的严峻挑战中最大的挑战正是自己-----男女合演的存在与发展,主要取决于男女合演自身。

  “接前人未了之绪,开后人未启之端”,这是放在今天男女合演肩上的重要责任和历史担当!

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